¿Merece la pena ver ‘La Odisea’ en IMAX? Lo que cambia (y lo que no) en cada pantalla de cine

Rodar en celuloide es, para una gran parte de los profesionales del cine, un sueño. La gran mayoría del sector audiovisual dejó atrás ese material hace más de diez años y todo se realiza casi íntegramente en formatos digitales. Pero muchos directores siguen creyendo que así es como se filma el cine “de verdad”, el de Steven Spielberg, Alfred Hitchcock y Billy Wilder, el de imágenes bellas y orgánicas que se convierten en arte.

Aunque ya pocos trabajan con este soporte, el uso del celuloide sigue siendo un factor de prestigio. En los años de la transición entre formatos, entre el 2000 y 2015, un 83 % de las obras más taquilleras se rodaron en celuloide y no fue hasta 2012 cuando el número de películas digitales superó a las rodadas de manera tradicional.

Dentro de sus grandes defensores destaca, sin duda, Christopher Nolan. Además de abrazar ese material durante toda su carrera, en 2008, en El caballero oscuro, comenzó a filmar algunas secuencias en IMAX (acrónimo en inglés de Image MAXimum, ‘imagen máxima’), buscando una mayor inmersión en la historia. Este proceso le llevó a rodar Oppenheimer en 65 mm, alternando el color y el blanco y negro, y el formato IMAX con el de película de gran formato.

Con La Odisea va un paso más allá: es el primer filme narrativo rodado íntegramente en IMAX 70 mm. Para poder hacerlo, IMAX tuvo que rediseñar sus propias cámaras puesto que, en su estado normal, sonaban como máquinas de coser industriales y esto hacía imposible poder captar los diálogos de los actores.

Solo hay 41 salas en todo el mundo que pueden proyectar La Odisea en IMAX 70 mm a pantalla completa. El resto de los espectadores la verá en celuloide de 35 mm o 70 mm, IMAX digital o en digital estándar. ¿Cómo cambia esto la experiencia al sumergirnos en la película?

Un fotograma puede tener muchas formas

Imaginemos que fotografiamos una misma imagen con el móvil, pero primero lo hacemos en horizontal y luego en vertical. Lo que hay delante de la cámara no cambia, pero la ventana a través de la cual lo vemos es diferente. En el modo panorámico captamos más información a los lados y menos por arriba. En vertical, encaja mejor la figura humana pero nos perdemos el paisaje.

Esto es lo que en cine conocemos como “relación de aspecto”: la proporción entre el ancho y el alto del fotograma. Es un concepto distinto al del soporte (celuloide o digital) o de la resolución, aunque los tres suelen estar vinculados.

La televisión de casa tiene una proporción de 16:9. El formato IMAX tiene una proporción de 1.43:1, casi cuadrada. Se capta sobre una tira horizontal de película, donde cada fotograma ocupa 15 perforaciones. Este es el negativo más grande que existe hoy en día para cine comercial, lo que implica mayor nitidez, detalle y calidad, porque incluye más información.

El resto de versiones recortan este formato original. El IMAX digital la reduce a 1.90:1; el Dolby Cinema la presenta en 2.39:1 o 1.85:1 según la sala; y la copia en 35 mm anamórfico (la más habitual) se proyecta en un rectángulo mucho más panorámico, de 2.39:1. Hablamos, en todos estos casos, de la relación de aspecto. En el formato 70 mm sin IMAX (posibilidad que se ofrece en algunos cines) también se pierden detalles en las partes superior e inferior de la imagen, pero la copia mantiene la textura de la grabación original en celuloide.

Volviendo al tamaño, cuanto más se aleja del 1.43:1 original, más información se pierde por arriba y por abajo, hasta recortar un tercio de lo que captó originalmente la cámara. El ancho de la escena no cambia, el recorte sólo afecta al eje vertical. El lector que lo desee puede consultar la comparativa ofrecida por la propia página de la película.

Se pierde, sobre todo, información de la periferia de la imagen, como techos y cielos. Estos son los espacios por los que circulan los personajes y que nos permiten sentirnos inmersos en su mundo. Lo que normalmente no se pierde, si el director ha trabajado bien el encuadre, son los elementos narrativos centrales –los rostros, los gestos, la acción principal–, porque estos suelen situarse en la zona que sobrevive a cualquier recorte.

La crítica especializada que ha comparado las distintas copias de La Odisea coincide en que la experiencia no cambia tanto como cabría esperar. La versión en 35 mm recorta la imagen y aumenta ligeramente su textura, pero el relato sigue llegando con la misma claridad en todos los formatos.

Esto puede deberse a que Nolan y su director de fotografía, Hoyte van Hoytema, han tenido en cuenta cómo se recortará la imagen en sus diferentes versiones para que ningún elemento fundamental quede fuera.

¿Para qué?

Sin embargo, esto a su vez plantea una nueva duda. Si el resultado final es tan parecido en cualquier sala: ¿por qué filmar en un formato mucho más caro que casi nadie podrá disfrutar al completo?

La respuesta procede, en parte, de la historia del cine y, en parte, de la estrategia del propio director.

Los grandes formatos han funcionado tradicionalmente como una marca de prestigio, de espectacularidad dentro de la industria, y actúan como reclamo de los espectadores. El fotograma más grande permite decir que se ha rodado con el mejor formato posible, un argumento que en el cine comercial reciente ha pesado tanto como cualquier razón puramente narrativa.

A ello se suma la justificación de la inmersión: cuanto más grande y más “cuadrado” sea el fotograma, menos distancia sentirá el espectador respecto a la pantalla, que ocupa casi completamente su campo de visión.

En este caso, Christopher Nolan, además, lo usa como seña de su identidad como autor. En un mundo digital, es de los pocos que todavía mantiene las raíces del celuloide.

La Odisea resume del deseo de muchos directores de aunar la teoría sobre la pureza del formato original con un razonamiento que impulse el beneficio económico. De hecho, es su expresión más extrema hasta la fecha: una película pensada para el 1.43:1 pero fabricada, fotograma a fotograma, para sobrevivir a todos los recortes que le esperan fuera de esas 41 salas.

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Nadia McGowan, Vicerrectorado de Investigación y Transferencia, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.